ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΓΙΑ ΜΙΑ ΣΚΙΑ: Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΛΑΤΩΝΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗΣ ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΦΩΤΙΣΜΟΥ

A TALE FOR A SHADOW:SHADOW AS A METAPHOR FROM PLATO TO THE ART OF CONTEMPORARY ART INSTALLATION (Αγγλική)

  1. MSc thesis
  2. ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΧΡΙΣΤΙΑΝΝΑ
  3. Σχεδιασμός Φωτισμού (ΣΦΠ)
  4. 25 Σεπτεμβρίου 2022 [2022-09-25]
  5. Ελληνικά
  6. 144
  7. ΚΟΡΑΚΙΔΟΥ, ΒΕΡΟΝΙΚΗ
  8. ΚΟΡΑΚΙΔΟΥ, ΒΕΡΟΝΙΚΗ | ΚΟΥΡΝΙΑΤΗΣ, ΝΙΚΟΛΑΟΣ
  9. φως | σκιά | έργο τέχνης | προ-κινηματογραφικές συσκευές | φαντασμαγορία | μαγικός φανός | camera obscura | εικαστική εγκατάσταση | επιτελεστική εγκατάσταση | τέχνη της σκιάς
  10. 30
  11. 60
  12. Περιέχει: εικόνες, σχήματα
  13. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ/Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ ΣΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΗ/ ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΒΛΑΣΣΑΣ
    • Η εν λόγω διπλωματική διερευνά το ζήτημα της σκιάς, ως τελικό δημιούργημα τέχνης. Δηλαδή, ως φαινόμενο της οπτικής και της αντίληψης για δημιουργία έργων τέχνης με κύριο μέσο το φως. Το σκιώδες αυτό αποτύπωμα μιας φιγούρας, ανθρώπινης ή μη, που αντί να χάνεται εξαιτίας της έντασης του φωτός, ζωηρεύει και πρωταγωνιστεί χρησιμοποιώντας το ως φόντο. Θα δοθεί σημασία σε έργα τέχνης τα οποία δίνουν πρωταγωνιστικό ρόλο στη σκιά, χρησιμοποιώντας ως μέσο, είτε την προβολή φωτός πάνω σε αντικείμενα, όπως για παράδειγμα το θέατρο σκιών, είτε τη γλυπτική, τη φωτογραφία και την τέχνη της εγκατάστασης. Το θεωρητικό κομμάτι της εργασίας θα ξεκινήσει με ορισμούς που έχουν αποδοθεί στη σκιά, κυρίως ως φαινόμενο της οπτικής αντίληψης. Σκοπός του πρώτου κεφαλαίου είναι να δούμε πώς ερμηνεύεται η σκιά στη φιλοσοφία, τη μυθολογία, τη λογοτεχνία, την τέχνη και την αναλυτική ψυχολογία. Η διερεύνηση ξεκινάει με την εξιστόρηση της μεταφοράς της σκιάς στην Πολιτεία του Πλάτωνα και στην αλληγορία του σπηλαίου όπου περιγράφεται ένα είδος που θυμίζει πρώιμο θέατρο σκιών και παραπέμπει σε αρχαία θρησκευτικά τελετουργικά, αλλά και στους διαλόγους του Πλάτωνα με την ίδια του τη σκιά. Σύντομη αναφορά θα γίνει στα Ορφικά και τα Ελευσίνια μυστήρια. Στα μυστήρια αυτά, ο κάτω κόσμος, ο κόσμος τoυ Άδη παρουσιαζόταν πάντα ως κόσμος των νεκρών. Αντίστοιχα, στην αλληγορία του Πλάτωνα, ο κόσμος αυτός ήταν το σπήλαιο. Οι νεκροί, παρουσιαζόντουσαν ως σκιές, οι οποίες συμβόλιζαν την ανθρώπινη ψυχή. Στη συνέχεια, θα γίνει μια διερεύνηση στον τρόπο που απεικονίζεται η σκιά μέσα από παραδείγματα ζωγραφικών έργων της Ανατολής και της Ευρώπης. Παρατηρούμε πόσο απλά παρουσιάζεται η σκιά, στον κόσμο της Ανατολής, και πώς αυτή διαφέρει στη Δυτική τέχνη, την περίοδο της Αναγέννησης αλλά και την περίοδο των κινημάτων του 20ου αιώνα, όπως για παράδειγμα τον κυβισμό. Θα γίνει μια προσπάθεια κατανόησης του ρόλου της σκιάς, μέσω παραδειγμάτων της τέχνης, και πώς αυτός τροποποιήθηκε με το πέρασμα των αιώνων. Θα δούμε πώς από τα ήπια περάσματα από το φως στη σκιά, και το ανάποδο, των ζωγραφικών έργων της Αναγέννησης, περνάμε σε πινελιές και μονοκονδυλιές των κινημάτων του 20ου αιώνα, όπως ο κυβισμός, ο πουαντιγισμός, ο ιμπρεσιονισμός, οι οποίες φέρουν φως και σκιά συγχρόνως. Το δίπολο φωτός – σκιάς θα το δούμε τόσο μέσα από το σύγγραμμα του Τανιζάκι, Το Εγκώμιο της Σκιάς, που αφορά κυρίως τον κόσμο της Ανατολής, αλλά και στην αναλυτική ψυχολογία του Γιουνγκ όπου θα δούμε πώς η σκιά ερμηνεύεται ως ο καταπιεσμένος εαυτός. «Στην αναλυτική ψυχολογία του Carl Gustav Jung, η σκιά ως έννοια περιλαμβάνει όλα όσα βιώνει η συνειδητή προσωπικότητα ως αρνητικά. Ο ρόλος της σκιάς μέσα άλλοτε κρύβεται, και άλλοτε απορρίπτεται ή καταπιέζεται, από το συνειδητό εγώ. Στην τελευταία περίπτωση ωθείται στο ασυνείδητο, όπου, λόγω της ενέργειάς του, λειτουργεί ως σύμπλεγμα» (Mijolla, 2005). Το δίπολο φωτός-σκιάς απασχόλησε τόσο την τέχνη της Δύσης όσο και της Ανατολής. Στη Δύση, την περίοδο της Αναγέννησης ξεκινήσαμε με το φως και τη σκιά να λειτουργούν ως αντίθετες δυνάμεις. Μέσα από ήπια περάσματα, διαβαθμίσεις τόνων, φτάσαμε στη συνύπαρξη φωτός-σκιάς στην ίδια πινελιά, στα καλλιτεχνικά ρεύματα του 19ου αιώνα. Στα κινήματα του 20ου αιώνα της Δύσης, και συγκεκριμένα αυτό του κυβισμού, η αλληλοεπικάλυψη των επιπέδων ήταν που έδινε την εντύπωση φωτός και σκιάς. Στην τέχνη της Ανατολής, οι καμπύλες μονοκονδυλιές, ήταν αρκετές για να αποτελέσουν έργο τέχνης. Σε υποφωτισμένα φόντα απέδιδαν το νόημα που ήθελαν με απλές γραμμές και σχήματα. Η αντίληψη του παρατηρητή εδώ, όπως και στα έργα του κυβισμού, έπαιζε σημαντικό ρόλο. Το γεγονός ότι τα θέματα των καλλιτεχνών της Ανατολής ήταν πολλές φορές βασισμένα στην παράδοση, δείχνει πως τα έργα αυτά περιελάμβαναν την έννοια του οικείου, άσχετα με το αν αυτό που παρουσίαζαν ήταν υπαρκτό ή μη. Συνοψίζοντας, κινήματα όπως ο Ιμπρεσιονισμός του 19ου αιώνα και ο Κυβισμός των αρχών του 20ου αιώνα, έθεσαν τις βάσεις για επιπλέον συλλογισμό, για τα κινήματα που ακολούθησαν, από το 1930 περίπου και έπειτα όπως τον μινιμαλισμό, την op art, την κινητική γλυπτική του Κάλντερ, την τέχνη του Moholy-Nagy που θα εξετάσουμε παρακάτω. Στοιχεία που μπορούμε να αναγνωρίσουμε σε αυτά είναι η επανάληψη, η αλληλοεπικάλυψη των επιπέδων, τα συγκεκριμένα σχήματα. Ας μην ξεχάσουμε το στοιχείο της οπτικής αντίληψης που εισάγεται στα έργα του κυβισμού, με την έννοια του οικείου, της ήδη βιωμένης εμπειρίας, αλλά και το γεγονός ότι ένας βασικός σύμμαχος του ιμπρεσιονισμού ήταν η φωτογραφία. «Η μοντέρνα τέχνη δεν θα ήταν αυτό που είναι δίχως την ώθηση της φωτογραφίας» (Gombrich E. , 1994) Στο δεύτερο κεφάλαιο, και προτού περάσουμε στην πιο σύγχρονη εποχή, θα γίνει μια στάση στον κόσμο της φαντασμαγορίας και των θεαμάτων που ξεκίνησαν στις αρχές του 16ου αιώνα. «Από το 1589 στην έκδοση του Magia Naturalis, ο Giambattista della Porta περιέγραψε πώς να τρομάξεις τους ανθρώπους με μια προβαλλόμενη εικόνα. Μια εικόνα από οτιδήποτε θα τρομοκρατούσε τον θεατή αν τοποθετηθεί μπροστά από μια camera obscura, με αρκετούς πυρσούς γύρω της. Η εικόνα θα πρέπει να προβάλλεται σε ένα σεντόνι που κρέμεται στη μέση του εκκολαπτόμενου σκοτεινού θαλάμου, όπου οι θεατές δεν θα προσέχουν το σεντόνι αλλά θα βλέπουν μόνο την προβαλλόμενη εικόνα να κρέμεται στον αέρα» (Porta, 1658) . Από τον 18ο αιώνα οι σόουμαν της εποχής μέσω τεχνολογικών τεχνασμάτων και άλλων μηχανισμών, χρησιμοποίησαν τη δημιουργία ψευδαισθήσεων στις παραστάσεις τους, όπου εκεί πλέον οι σκιές έπαιρναν διάφορες μορφές, όπως αυτές των φαντασμάτων. «Οι τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα είδαν την άνοδο της εποχής του ρομαντισμού. Υπήρχε μια εμμονή με το παράξενο και το υπερφυσικό. Το κίνημα της φαντασμαγορίας είχε στοιχεία του παράξενου και του παράλογου, και περιλάμβανε την άνοδο του γοτθικού μυθιστορήματος. Το λαϊκό ενδιαφέρον για τέτοια θέματα εξηγούσε την άνοδο και, πιο συγκεκριμένα, την επιτυχία της φαντασμαγορίας για τις επόμενες παραγωγές» (Barber, 1989) . «Ο μαγικός φανός ήταν ένα καλό μέσο για την προβολή φαντασιώσεων, καθώς οι εικόνες του δεν ήταν τόσο απτές όσο σε άλλα μέσα. Δεδομένου ότι οι δαίμονες πιστευόταν ότι δεν είχαν σώμα, ο μαγικός φανός μπορούσε να παράγει πολύ κατάλληλες αναπαραστάσεις» (Vermeir, 2005) . Σε αυτήν την περίπτωση, οι σκιώδεις μορφές αποτελούσαν αναπόσπαστο κομμάτι του δρώμενου, ενώ με τη βοήθεια μαγικών φανών και άλλων τεχνασμάτων, θα διαμορφώσουν τον χώρο του θεάματος από τον 16ο αιώνα και μετέπειτα. Ορισμένες αρχαίες θεάσεις θεών και πνευμάτων πιστεύεται ότι επινοήθηκαν με τη χρήση (κοίλων) καθρεφτών, της camera obscura ή με προβολές με τη βοήθεια μαγικού φανού. Τέλος, μέσα από παραδείγματα μοντέρνων και σύγχρονων καλλιτεχνών τόσο από το χώρο της φωτογραφίας και του κινηματογράφου όσο και των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων, θα παρατηρήσουμε τον τρόπο, με τον οποίο η σκιά μπορεί να είναι στο επίκεντρο ενός έργου τέχνης, τόσο ως εννοιολογική σύλληψη - μεταφορά, όσο και ως το βασικό υλικό, σε αντίθεση πάντα με το φως. Οι καλλιτέχνες θα αναφερθούν ανά χρονολογική περίοδο και τομέα έρευνας. Ξεκινώντας από τον χώρο της φωτογραφίας θα γίνει λόγος πρώτα για τον Ούγγρο Moholy – Nagy (1895-1946. Κατόπιν για τον Γερμανό Otto Umbehr (1902-1980) και τέλος για τον Σαουδάραβα Faisal Almalki(1976-…). Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του Moholy –Nagy και του Umbo, μαρτυρούν τις επιρροές τους από τη σχολή του Bauhaus, ενώ συγχρόνως δείχνουν την ανάγκη των καλλιτεχνών για τη θέαση ενός διαφορετικού κόσμου, ή ίσως, τη θέαση του κόσμου από μια διαφορετική οπτική σκοπιά. Εξαιτίας των τεχνικών και μέσων που χρησιμοποιούσαν, τα αποτυπώματα των σκιών καταλάμβαναν τον ρόλο του πρωταγωνιστή στα έργα τους. Συγχρόνως, το μοτίβο της επανάληψης, που προσέθεσαν στην φωτογραφική τους τέχνη, με επαναλαμβανόμενες φιγούρες ενέταξε σε αυτά την έννοια του χρόνου. Ο Faisal Almalki, θα χρησιμοποιήσει αυτά τα στοιχεία στη φωτογραφική του τέχνη, δηλαδή το ρυθμικό στοιχείο της επανάληψης, την απόδοση των φωτογραφιών του σε άσπρο και μαύρο, με σκοπό την αποτίναξη κάθε στερεότυπου και προκατάληψης που κυριαρχεί στην χώρα από όπου κατάγεται, τη Σαουδική Αραβία. Θα συνεχίσουμε με τον χώρο του κινηματογράφου και ειδικότερα με τον χώρο του animation με τη Γερμανίδα Lotte Reininger (1899 – 1981), ενώ στα παραδείγματα εικαστικών εγκαταστάσεων θα γίνει λόγος για τον Έλληνα Νίκο Κεσσανλή (1930 – 2004), τον ΝοτιοΑφρικανό William Kentridge (1955 - …) και την Αμερικανίδα Kara Walker (1967 - …). Σε αυτές τις περιπτώσεις καλλιτεχνών, ο θεατής δεν γίνεται μέρος μόνο μιας στιγμής αλλά μιας ιστορίας, μιας αφήγησης. Στην περίπτωση της Lotte Reininger, ο παρατηρητής γίνεται μέρος ενός παραμυθιού με λεπτοκομμένες φιγούρες. Στην περίπτωση του Κεσσανλή γίνεται μέρος ενός πάρτυ ενώ στην περίπτωση της Walker, ανακαλεί, βιώνει , μαθαίνει ιστορίες σκλαβιάς, ρατσισμού και στερεοτύπων που πρέπει να καταργηθούν. Σε όλα τα παραπάνω παραδείγματα, αλλά και άλλων καλλιτεχνών, η σκιά, η σκιώδης αυτή μορφή είναι το μέσο, η ύλη, εικαστικής έκφρασης. Είναι αυτό που θα παρατηρήσει ο θεατής. Στις ασπρόμαυρες εικόνες του Moholy – Nagy, του Otto Umbehr, ο χώρος και ο χρόνος αποκτούν άλλη διάσταση και νόημα. Η ρυθμική επανάληψη των μοτίβων και των μορφών που χρησιμοποιούν στα έργα τους, όπως και η οπτική τους θέαση (τα σημεία από όπου επιλέγουν να φωτογραφίσουν το εκάστοτε θέμα τους), δείχνουν μια διαφορετική καθημερινότητα. Μέσα από αφαιρετικές και γεωμετρικές φόρμες και πειραματισμούς με «νέα» για την εποχή μέσα, όπως η φωτογραφία, η φωτοκινητική γλυπτική, προσπαθούν μέσω της ψυχολογίας της οπτικής αντίληψης να εμπλέξουν το θεατή σε μια ιστορία που αποτελείται από γεωμετρικά έργα. Ο Faisal Almalki, θέτει την οπτική αντίληψη, έχοντας σαν βάση για τη φωτογραφία που θέλει να κάνει, ως την αποτίναξη κάθε προκατάληψης, γεγονός που προέρχεται κατά πολύ από τις παραδόσεις, ήθη και έθιμα της χώρας του, της Σαουδικής Αραβίας. «Ενώ η εντολή ότι οι γυναίκες πρέπει να καλύπτουν τα μαλλιά τους αποτελεί δόγμα της ισλαμικής πίστης, η πράξη της χρήσης πέπλου που θωρακίζει πλήρως το πρόσωπο μιας γυναίκας είναι θέμα παράδοσης και όχι θρησκείας. Για τον Σαουδάραβα φωτογράφο Faisal Almalki, αυτό το γυναικείο τελετουργικό παρέμεινε τυλιγμένο στο μυστήριο. Αποφάσισε να κατανοήσει την πρακτική μόνος του, καταγράφοντας την εμπειρία με την κάμερά του. Τράβηξα μερικές φωτογραφίες λουλουδιών όπως φαίνονται πίσω από το πέπλο, με τη διαφορά ότι μερικά από αυτά τα λουλούδια δεν ήταν αληθινά -- αλλά το πέπλο επηρεάζει την όραση αρκετά ώστε εμείς (δηλαδή αυτή) να μην βλέπουμε τη διαφορά. Και τότε ήταν που συνειδητοποίησα ότι δεν προσπαθούσα να καταλάβω τις καλυμμένες γυναίκες, προσπαθούσα να τις κρίνω." Ενώ το έργο ξεκίνησε ως μια προσπάθεια να δω μέσα από τα μάτια (και το πέπλο) μιας Ισλαμικής γυναίκας, κατέληξε να αποκαλύψει τον προκατειλημμένο τρόπο της θέασης που κατείχε ο ίδιος ο καλλιτέχνης» (Frank P. , 2014). Σκοπός του η διαφορετική θέαση του κόσμου ως προς το πώς βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε τον πλησίον μας, αλλά και τον ίδιο μας τον εαυτό, χωρίς τη χρήση κάποιου πέπλου. Στα αποτυπώματα του Νίκου Κεσσανλή, οι σκιώδεις φιγούρες θα γίνουν μέρος ενός γενικότερου δημοσίου συνόλου με τους απλούς περαστικούς να συνδιαλέγονται με αυτές, ενώ αντίστοιχα στις εγκαταστάσεις της Kara Walker, ο θεατής γίνεται μέρος μιας ιστορίας που μοιάζει αρχικά με παραμύθι, εξαιτίας των ονειρικά και άψογα δουλεμένων μορφών που χρησιμοποιεί, ενώ στην ουσία οι εικόνες της Walker είναι σκληρές και αφηγούνται την έμφυλη βία και τον ρατσισμό. Το πώς θα αποτυπωθεί όμως αυτό το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα σαν τελικό δημιούργημα στο μυαλό του θεατή έχει άμεση σχέση με την οπτική του αντίληψη. Με λίγα λόγια, το τελικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα έχει άμεση σχέση με την ικανότητά του θεατή – παρατηρητή, να συνθέσει την τελική μορφή ορίζοντας σκιές και φως, πρωταγωνιστές και χώρο, βασιζόμενος σε γνώριμα στοιχεία, ανακαλώντας μνήμες, και συγχρόνως αναλύοντας τις μορφές σε απλοποιημένα, οικεία μοτίβα, προκειμένου να του δώσουν το όλον, τη συνολική εικόνα. Τέλος, με βάση τη βιβλιογραφική διερεύνηση που έχει προηγηθεί θα σχεδιαστεί και θα υλοποιηθεί το πρακτικό σκέλος της διπλωματικής εργασίας, ως επέκταση του θεωρητικού. Στο πρώτο κεφάλαιο θα δούμε το ρόλο και τις ερμηνείες που έδιναν στη σκιά τόσο στη φιλοσοφία, όσο στη λογοτεχνία και τη ψυχολογία, ενώ στο δεύτερο κεφάλαιο, όπου γίνεται αναφορά σε φωτογραφικά, ζωγραφικά έργα, γλυπτά και εικαστικές εγκαταστάσεις, βλέπουμε πώς η σκιά ως πρώτη ύλη , μέσα από την αντίθεσή της με το φως αποτελεί μέσο εικαστικής έκφρασης. Στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας, θα γίνει αναφορά σε καλλιτέχνες όπως ο Wasilly Kandisky (1866 – 1944), η Ana Mendieta (1948 – 1985), ο Andre Kertesz (1894 – 1985), η Francesca Woodman(1958 – 1981), ο Pablo Picasso (1881 – 1973), καθώς μέσα από τις καλλιτεχνικές τους συνθέσεις, τη χρήση του σώματος και του αποτυπώματός του, υπήρξαν κίνητρο για την τελική performance που θα ακολουθήσει το θεωρητικό κομμάτι. Το δίπολο φωτός-σκιάς, για το οποίο γίνεται λόγος στην Πολιτεία του Πλάτωνα, το Εγκώμιο της Σκιάς του Tanizaki και την αναλυτική ψυχολογία του Γιουνγκ, η ρυθμική επανάληψη μοτίβων, σχημάτων και μορφών που παρατηρούμε στους καλλιτέχνες του 20ου και 21ου αιώνα, όπως ο Κεσσανλής, ο Kentridge, η Walker, ο Kandinsky, αλλά και η συνύπαρξη φωτός-σκιάς μέσα από ένα παιχνίδι με το σώμα, όπως παρατηρείται σε έργα της Mendieta και της Woodman, αποτελούν στοιχεία στα οποία θα στηριχτεί η τελική εικαστική εγκατάσταση. Στόχος της εικαστικής σύνθεσης είναι να θέσει τα κάτωθι επιμέρους ερωτήματα: Μήπως έχουμε ανάγκη τη σκιά για να πλάσουμε διαφορετικά τις ιστορίες που «λούζονται» από φως; Μήπως ο σκοτεινός κόσμος της σκιάς δίνει μια μεγαλύτερη ελευθερία και γκάμα στην ερμηνεία των όσων συμβαίνουν στο φως; Μέσα από μια performance, θα γίνει προσπάθεια ανάδειξης της σκιάς ως αρχικό μέσο εικαστικής έκφρασης. Θα μπορούσε μία ύπαρξη ενός performer, να αποτελέσει σημείο στον χώρο; Θα μπορούσε το σώμα του σαν μια γραμμή ή σαν μια επανάληψη γραμμών να ορίσει χώρο και να διηγηθεί μια ιστορία; Θα μπορούσε ένα σώμα να απλωθεί σαν επιφάνεια σε ένα φωτεινό χώρο;
    • This thesis is an effort to acknowledge the issue of shadow, as a final work of art. As a phenomenon, to be exact, of vision and perception, to create artworks using light as the main medium. This shadowy imprint of a figure, human or not, that instead of being lost due to the intensity of the light, comes to life and takes the lead by using it as a background. Emphasis will be given to works of art that give a leading role to the shadow, using as a medium either the projection of light on objects, such as shadow theater, or sculpture, photography and installation art. The theoretical part of the work will begin with definitions that have been attributed to the shadow, mainly as an optical phenomenon. The purpose of the first chapter is to see how the shadow is interpreted in philosophy, mythology, literature, art and analytical psychology. The research begins, with the narration of the metaphor of the shadow in Plato's Republic and the allegory of the cave, where a genre close to an early shadow theater is described and refers to ancient religious rituals, as well as to Plato's dialogues with his own shadow. Brief reference will be made to the Orphic and Eleusinian Mysteries. In these mysteries, the underworld, the world of Hades, was always presented as the world of the dead. Accordingly, in Plato's allegory, this world was the cave. The dead were presented as shadows, which symbolized the human soul. The research goes on by unveiling the way the shadow is depicted, through examples of Eastern and European paintings. We observe how simply the shadow is presented in the Eastern world, and how it differs in Western art, the Renaissance period and also the period of the movements of the 20th century, such as cubism. An attempt will be made to understand the role of shadow, through examples of art, and how it has been modified over the centuries. We will observe how, from the gentle transitions from light to shadow, and vice versa, of the paintings of the Renaissance, we move on to strokes and single line drawings of the movements of the 20th century, such as Cubism, Pointillism, Impressionism, which bring out light and shadow at the same time. The light-shadow dipole will be seen both through Tanizaki's book, In Praise of the Shadow, which mainly concerns the Eastern world, but also in Jung's analytical psychology where we see how the shadow is interpreted as the repressed self. "In the analytical psychology of Carl Gustav Jung, the shadow as a concept includes everything that the conscious personality experiences as negative. The role of the shadow within is sometimes hidden, and sometimes rejected or repressed, by the conscious ego. In the latter case it is pushed into the unconscious, where, due to its energy, it functions as a complex" (Mijolla, 2005). The light-shadow dipole preoccupied both Western and Eastern art. In the West, starting from the Renaissance period with light and shadow acting as opposing forces. Through soft passages, gradations of tones, we reached the coexistence of light and shadow in the same touch, in the artistic currents of the 19th century. In the movements of the 20th century in the West, and specifically that of cubism, it was the overlapping of layers that gave the impression of light and shadow, coexisting. In the art of the East, the curved single line drawings were enough to constitute a work of art. In dimly lit backgrounds they gave the meaning they wanted with simple lines and shapes. The perception of the observer here, as in the works of cubism, played an important role. The fact that the themes of the Eastern artists were often based on tradition shows that these works included the concept of the familiar, regardless of whether what they presented was real or not. To sum up, movements such as Impressionism of the 19th century and Cubism of the early 20th century laid the groundwork for additional thinking, for the movements that followed from about 1930 onwards such as minimalism, op art, Calder's kinetic sculpture, the art of Moholy-Nagy that we will examine below in the thesis. Elements that we recognize in them are the repetition, the overlapping of the layers, the specific shapes. Let us not forget the element of visual perception introduced into the works of Cubism, in the sense of the familiar, of the already lived experience, but also a key factor of Impressionism, that was photography. "Modern art would not be what it is without the impetus of photography" (Gombrich E., 1994) In the second chapter, and before we move on to more recent years, mention will be made to the world of phantasmagoria and spectacles that showed up in the early 16th century. “As early as 1589 in his Magia Naturalis edition, Giambattista della Porta described how to frighten people with a projected image. An image of anything that would terrify the viewer if placed in front of a camera obscura, with several torches around it. The picture should be projected on a sheet hanging in the middle of the hatching darkroom, where the spectators will not notice the sheet but only see the projected picture hanging in the air" (Porta, 1658). Since the 18th century, showmen of the time through technological tricks and other mechanisms, managed to give the sense of illusion in their performances, where the shadows took various forms, like those of ghosts. “The last decades of the 18th century saw the rise of the Romantic era. There was an obsession with the strange and the supernatural. The phantasmagoria movement had elements of the uncanny and absurd, and included the rise of the Gothic novel. Popular interest in such subjects explained the rise and, more specifically, the success of phantasmagoria for subsequent productions'’ (Barber, 1989). “The magic lantern was a good medium for projecting fantasies, as its images were not as tangible as in other media. Since demons were believed to have no body, the magic lantern could produce very appropriate representations” (Vermeir, 2005). In this case, shadow figures were an integral part of the action, while with the use of magic lanterns and other tricks, they would shape the performance stage from the 16th century onwards. Some ancient sightings of gods and spirits are believed to have been devised using (concave) mirrors, the camera obscura, or magic lantern projections. Finally, through examples from artists of both photography, cinema and artistic installations, we will observe the way in which the shadow can be the end result of what we call art. We will observe the way in which the shadow can be at the center of an artwork, both as a conceptual conception , as well as the basic material, always opposed to light Artists will be listed by chronological period and field of research. Starting from the field of photography, there will be a mention at the Hungarian Moholy – Nagy (1895-1946). Then, we will move on talking about the German Otto Umbehr (1902-1980) and finally about the Saudi Faisal Almalki (1976-…). The black-and-white photographs of Moholy-Nagy and Umbo, bear witness to their influences from the Bauhaus, while at the same time they reveal the artists' need to see a different world, or perhaps, to see the world from a different perspective. Because of the techniques and media they used, the shadow prints occupied the role of the protagonist in their works. At the same time, the motif of repetition, which they added to their photographic art, with repeated figures incorporate into them the concept of time. Faisal Almalki, will use these elements in his photographic art, namely the rhythmic element of repetition, rendering his photographs in black and white, with the aim of shaking off any stereotype and prejudice that dominates the country from which he comes from, Saudi Arabia . We will continue with the field of cinema and in particular with the field of animation with the German Lotte Reininger (1899 – 1981), while in the examples of visual installations we will talk about the Greek Nikos Kessanlis (1930 – 2004), the South African William Kentridge (1955 - ...) and the American Kara Walker (1967 - ...). In these cases of artists, the viewer becomes part not only of a moment but of a story, a narrative. In the case of Lotte Reininger, the observer becomes part of a fairy tale with finely cut figures. In the case of Kessanlis, he becomes part of a party while in the case of Walker, he recalls, experiences, learns stories of slavery, racism and stereotypes that must be abolished. In all the examples above, and other artists as well, the shadow, this shadowy form is the medium, the material of visual expression. It is what the viewer will notice at the end. In the black and white images of Moholy – Nagy, Otto Umbehr, space and time acquire another dimension and meaning. The rhythmic repetition of the patterns and forms they use in their works, as well as their visual viewing (the points from where they choose to photograph their subject), show a different everyday life. Through abstract and geometric forms and experimenting with "new" media for the time, such as photography, photokinetic sculpture, they try through the psychology of visual perception to involve the viewer, in a story made up of geometric forms. Faisal Almalki, sets the visual perception, having as a basis for the photography he wants to make, as the shaking off of any prejudice, a fact that comes largely from the traditions, and customs of his country, Saudi Arabia. « While the mandate that women should cover their hair is a tenet of Islamic belief, the act of wearing a veil that completely shields a woman's face is a matter of tradition, not religion. For Saudi photographer Faisal Almalki, this female ritual remained one shrouded in mystery. He resolved to comprehend the practice for himself, documenting the experience with his camera. . "I took a few photos of flowers as seen from behind the veil, except some of those flowers weren’t real –- but the veil affects vision enough for us (i.e. her) not to see the difference. And that’s when I realized that I wasn’t trying to understand veiled women, I was trying to judge them." While the project began as an effort to see through an Islamic woman's eyes (and veil), it ended up revealing the biased mode of viewing that the artist himself possessed». Its purpose is a different view of the world in terms of how we see and perceive our neighbor, but also ourselves, without the use of any veil, metaphorically speaking. In the prints of Nikos Kessanlis, the shadowy figures will become a part of a more general public ensemble with ordinary passers-by conversing with them, while correspondingly in Kara Walker's installations, the viewer becomes the protagonist of a story that resembles a fairy tale. However, the visual perception of each and every observer has everything to do with how this creative result will be translated into a piece of art. In short terms, in his ability to compose the final form by defining shadows and light, leading forms and space, based on familiar elements already experienced, recalling memories, and by analyzing, at the same time, the forms in simplified patterns, in order to have the story the artist wants to narrate, comprehended and completed. At least at his own terms. Finally, based on the previous bibliographic research, the practical part of the thesis will be designed and implemented, as an extension of the theoretical part. In the first chapter we will see the role and interpretations given to the shadow both in philosophy, literature and psychology, while in the second chapter, where reference is made to photographic works, paintings, sculptures and visual installations, we see how the shadow as the first matter, through its contrast with light is a means of visual expression. In the third chapter of the paper, reference will be made to artists such as Wasilly Kandisky (1866 – 1944), Ana Mendieta (1948 – 1985), Andre Kertesz (1894 – 1985), Francesca Woodman (1958 – 1981), Pablo Picasso (1881 – 1973), as through their artistic compositions, the use of the body and its imprint, became motivation for the final performance that follows the theoretical piece. The light-shadow dipole discussed in Plato's Republic, Tanizaki's In Praise of the Shadow and Jung's analytical psychology, the rhythmic repetition of patterns, shapes and forms seen in 20th and 21st century artists such as Kessanlis, Kentridge, Walker, Kandinsky, but also the coexistence of light and shadow through a game with the body, as seen in the works of Mendieta and Woodman, are elements on which the final visual installation will be based. Through a performance, an attempt will be made to highlight the shadow as an initial means of visual expression. Could the existence of a performer be a point in space? Could his body as a line or a repetition of lines define space and tell a story? Could a body be spread out like a surface in a luminous space?
  15. Items in Apothesis are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.